Η σύσταση του εδάφους και των βράχων, δημιουργήθηκαν από την ηφαιστειακή δραστηριότητα των ορέων, Αγγαίου και Ταύρου, με στρώματα τέφρας, βασάλτη και άλλων ενώσεων, και με τη βοήθεια των καιρικών συνθηκών – βροχής, αέρα, ζέστης, κρύου – σε επιφάνεια περίπου 350 χιλιομέτρων. Βλέπει κανείς στην περιοχή αυτή την εικόνα από ιδιόμορφους σχηματισμούς βράχων με κωνικά σχήματα που περιλαμβάνουν σπηλιές, κομμένες από διάβρωση. Η διάβρωση αυτή έδωσε την ιδέα από πολύ νωρίς στους ερημίτες να κατοικήσουν στις ρηχές σπηλιές κατ’ αρχήν, τις οποίες επεξέτειναν. Με τον καιρό δέχτηκαν μεγαλύτερο αριθμό μοναχών που στελέχωσαν μονές. Ως εκ τούτου, οι ανάγκες πλήθυναν και όταν απομακρύνθηκε ο κίνδυνος των Αράβων, οι υπόσκαφοι ναοί ανακατασκευάστηκαν πάνω σε σχέδια ναών της Κωνσταντινούπολης. Ακολούθως, η διακόσμησή τους απηχεί την τεχνοτροπία της εποχής κυρίως τον 11ο – 12ο αι., που την κατέστησε ένδοξο μνημείο της Χριστιανικής Ανατολής και που παρέμεινε αναλλοίωτο μέχρι σήμερα παρά την επέμβαση των καιρικών συνθηκών, μέσα από τη δυσκολία του χώρου και του υλικού.
Η πρωτοβυζαντινή περίοδος οδήγησε τους ασκητές κατά τον 4ο – 7ο αι. στην έρημο του δάσους των βράχων, η μεσοβυζαντινή συστηματοποίησε τους μοναχούς σε οργανωμένες μονές και περικαλλείς ναούς. Από τον τύπο της τρίκλιτης βασιλικής του 5ου αι. (Ιωάννη του Προδρόμου στο Τσαβουτσίν, βασιλική του Παντοκράτορος στο Γκιόρεμε) οδηγείται στις μονόχωρες βασιλικές των μικρών διαστάσεων της παλαιοχριστιανικής λατρείας. Η προσθήκη του εγκαρσίου κλίτους (ναός των Στεφάνων, Γκιόρεμε) θα οδηγήσει στον τύπο του σταυροειδούς ναού, που θα επικρατήσει μεταξύ του 9ου – 12ου αι.
Αρχικά, εφαρμόζεται ο τύπος του ελεύθερου σταυρού, όπως ο υπέργειος ναός του Αγ. Παντελεήμονος στην αρχαία Αριανζό (Σιβρί Χισάρ) που αποκαλείται Kizil Kilise (Κόκκινη Εκκλησιά) και ο υπόσκαφος ναός της Αγ. Αικατερίνης στο Γκιόρεμε (Κόραμα). Αργότερα, κατά τη διάρκεια της μεσοβυζαντινής περιόδου και κάτω από την επιρροή της σχολής της Κωνσταντινούπολης, ο τύπος του εγγεγραμμένου σταυροειδούς ναού, επικράτησε κυρίως στους υπόσκαφους ναούς αλλά και σε υπέργειους (Ναός Αγ. Αντωνίου, Kanli Kilise κοντά στο Τσελτέτι, περιοχή Αρχελαΐδος). Συνήθως επικρατεί τετράγωνη κάτοψη με τέσσερις κίονες που στηρίζουν τον τρούλο καθώς και τα τόξα με τις καμάρες που εκφράζουν τις κεραίες του σταυρού. Σε αρκετές περιπτώσεις δημιουργούνται και άλλοι μικροί τρούλοι που εμπλουτίζουν την κομψότητα αυτών των ναών.
Επισημαίνονται ως εικονομαχικά μνημεία (Κ. Παπαιωάννου, σ. 68) με ανεικονική εικονογράφηση ναοί όπως λ.χ. του Αγ. Βασιλείου, του Αρχαγγέλου κ.λ.π., ενώ σε άλλους ναούς και παρεκκλήσια, αναβιώνουν εικονογραφικά στοιχεία της παλαιοχριστιανικής παράδοσης. Παράλληλα, και με τον αφηγηματικό χαρακτήρα της μοναστικής τέχνης η τοπική ζωγραφική άλλοτε έχει λαϊκά ερείσματα και άλλοτε ενώνεται με τον κοσμοπολιτικό χαρακτήρα της Κωνσταντινούπολης, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα αμάλγαμα ενός ιδιότυπου εξπρεσιονισμού που με την αφετηρία της γραμμικής εκφραστικότητας της μακεδονικής Περιόδου, θα επιδράσει στην τέχνη του Βυζαντίου, θα μπολιάσει αποφασιστικά την κομνήνεια ζωγραφική και θα απλωθεί ως ανάμνηση από την Κύπρο ως τη Νότια Ιταλία.
Ο ναός των Σανδάλων φαίνεται να έχει αναφορά στον κώδικα 1 της Ι. Μ. Ιβήρων όπου διαφαίνεται ένα πνεύμα κλασσικισμού που επικρατεί στις μικρογραφίες. Στην ζωγραφική του ναού αυτό παρατηρείται τόσο στον τρόπο συνθετικής επεξεργασίας και κατανομής των παραστάσεων στους χώρους όσο και στην επεξεργασία κάθε μιας εκάστης. Η λιτότητα και χωρίς ρητορική εκτέλεση των θεμάτων που συνεπικουρείται από τον άριστο σχεδιασμό και τη γραμμική λειτουργικότητά του, οι φωτισμοί με φειδώ σε μια πλούσια έκθεση γαιωδών χρωμάτων, καθιστούν την ζωγραφική του ναού ένα συνολικό έργο όπου λείπει το περιττό. Βρίσκεται συνεπώς στην νέα -μετά τον 10ο αιώνα- εκφραστικότητα, που προτείνει μια πιο συγκεκριμένη εικαστική έκφραση και συνδέει τον ρεαλισμό με τη θρησκευτική ζωγραφική της ορθοδοξίας του 11ου αιώνα.
Αν συγκριθεί με τον κωδ. 2 της Ι. Μ. Παντελεήμονος του Αγίου Όρους, βλέπουμε την σαφή διαφορά της ζωγραφικής εκτέλεσης των θεμάτων. Εδώ παρατηρείται «βιασύνη» ως προς την εκτέλεση. Ο ζωγράφος, αν και είναι κύριος των μέσων του, εντούτοις, δεν επιδεικνύει πάντα την προσήκουσα επιμέλεια, όπως οι ζωγράφοι των μικρογραφιών του κωδ. 1 της Ι. Μ. Ιβήρων και του Ναού των Σανδάλων. Πρέπει να επισημάνουμε τον ζωγράφο που εκτελεί τις μικρογραφίες των τριών Ευαγγελιστών του ίδιου κώδικα 2 της Ι. Μ. Παντελεήμονος. Προφανώς είναι διαφορετικός από εκείνον που εκτελεί τις μικρογραφίες του Χριστολογικού κύκλου του κωδ. 2 , ο οποίος με επιμελημένη εργασία τους απεικονίζει υψηλόκορμους, διανοούμενους και αναδεικνύει στα ενδύματα την πολυτελή κατασκευή τους.
Στις ίδιες αντιλήψεις του εικαστικού χαρακτήρα ανήκουν η Σκοτεινή Εκκλησιά (Καρανλίκ Κιλισέ) και ο Ναός του Μήλου (Ελμαλί Κιλισέ) και συνδέονται στενά με τα ψηφιδωτά του Οσίου Λουκά.
Η επομένη φάση της ζωγραφικής ανιχνεύεται στις τοιχογραφίες του Ναού της Παναγίτσας, τέλος 12ου αρχές του 13ου αιώνα (πρώτη 10ετία) όπως εμφανίζεται στο ναό της Παναγίας στη Μονή της Στουντένιτσα, στη Σερβία (1208 – 1209). Οι παραστάσεις της Υπαπαντής, της Γέννησης και του Ευαγγελισμού καθώς και μεμονωμένοι άγιοι, δίνουν τα χαρακτηριστικά στοιχεία της συγγένειας. Αυτά τα στοιχεία επισημαίνουμε και στις μικρογραφίες του Μηνολογίου (κωδ. 14) της Ι. Μ. Εσφιγμένου όπου η πτυχολογία των μορφών σχετίζεται με την περίοδο του τέλους του 12ου αιώνα σύμφωνα και με τις πεποιθήσεις του Ευθύμη Τσιγαρίδα, που αναφέρεται στη Μονή Λατόμου. Αυτές οι τοιχογραφίες, εκτός της συγγένειας με τις μικρογραφίες του κωδ. 14 Μονής Εσφιγμένου, έχουν ισχυρή συγγένεια και με εκείνες της πτυχολογίας των ενδυμάτων του Ιωσήφ στην Υπαπαντή με την πτυχολογία των αγγέλων της Βάπτισης της Μονής Λατόμου, ή τις σύγχρονες τους στο Κουρμπίνοβο και Νέρεζι.
Αξίζει να επισημανθεί, κατόπιν τούτων, η στενή συγγένεια του ζωγράφου του Ναού της Παναγίτσας με την εικαστική ιδεολογία της Κωνσταντινούπολης. Προφανώς το εργαστήριό του επεξεργάζεται τα θέματά του επιλεκτικά και με αριστοκρατική συνείδηση.
Απόηχος της τεχνοτροπίας της Κωνσταντινούπολης μέσα από το φιλτράρισμα της Καππαδοκικής αντίληψης, μπορεί εν δυνάμει να θεωρηθεί η παράσταση του Αρχαγγέλου Μιχαήλ της Κάπουα στην Ιταλία, στον ναό του S. Angelo in Formis (12ος αιώνα). Είναι γνωστό ότι κυνηγημένοι Καππαδόκες μοναχοί βρήκαν καταφύγιο στην ιταλική Χερσόνησο κι επηρέασαν την τέχνη με τις απόψεις τους. Ομοίως, επιρροές ή και μνήμες της ζωγραφικής της Καππαδοκίας ανακαλύπτομε στις τοιχογραφίες στον ναό S. Bazzio στον S. Vitto dei Nomani, στην Παράσταση του Ευαγγελισμού, στο μαρτύριο του Αγίου Ιακώβου (10ος - 11ος αιώνας) συλλογή αγίου Πέτρου και Όρσο, Αόστη, Ιταλία), στη σκηνή της Αποκάλυψης όπου σαλπίζει ο άγγελος (Βαπτιστήριο, Ναβάρρα, 1015-1020), στην παράσταση του Αρχαγγέλου εν μέσω Αποστόλων, στο ναό S. Maria in Foro Claudio, Ventoroli) και στην παράσταση του Χριστού εν τη δόξει ο οποίος περιστοιχίζεται από εξαπτέρυγα και σύμβολα των Ευαγγελιστών (τοιχογραφία πάνω απ’ την αψίδα του ιερού στον ναό του S. Pietro ad Oratorium, Capestrano).
Οι παραστάσεις αυτές είναι δηλωτικές της έναρξης του ρωμανικού ρυθμού, όπως διαφοροποιήθηκε στη Δύση με αφετηρία την βυζαντινή τέχνη.
Στην περιοχή της Καππαδοκίας, η επιρροή της ναοδομίας της Κωνσταντινούπολης αν και προφανής, ωστόσο οι ναοί ως υπόσκαφοι, δεν ακολουθούν τα πρότυπα και τα σχέδια επακριβώς, λόγω της ιδιόμορφης κατασκευής τους. Οι τοίχοι, οι πεσσοί, οι κίονες, οι κυλινδρικοί θόλοι και οι αβαθείς τρούλοι, οι κόγχες του Ιερού, μπορεί να μην έχουν την λεπτότητα των ναών της Κωνσταντινούπολης, διαθέτουν όμως στις μικρές διαστάσεις τους, την οικονομία και τον πλούτο της διακόσμησης και – το κυριότερο – την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της κατάνυξης. Οι τροποποιήσεις που εξ’ ανάγκης προκύπτουν όταν ο ζωγράφος είναι ταλαντούχος, αποβαίνουν υπέρ του ναού, γιατί είναι αιτία για πιο ιδιαίτερες ζωγραφικές παρεμβάσεις, δίνοντας και ιδιαίτερο χαρακτήρα στο ναό.
Η άλλη κατεύθυνση, επηρεάζεται από την τέχνη της Κωνσταντινούπολης και χαρακτηρίζεται από ένα κοσμοπολίτικο πνεύμα. Έχει τον χαρακτήρα της Μακεδονικής Αναγέννησης του 10ου - 11ου αι., όπως εκδηλώθηκε μετά την Εικονομαχία και γρήγορα έφτασε στην Καππαδοκία. Είναι πρόδηλο ότι χορηγοί των δαπανών έχουν σχέση με την πρωτεύουσα, αφού εκπρόσωποι οικογενειών της Καππαδοκίας έχουν στενή σχέση με το κέντρο (πολλοί εκπρόσωποι των οικογενειών αυτών γίνονται αυτοκράτορες π.χ. Νικηφόρος Φωκάς, Ιωάννης Τσιμισκής, Κωνσταντίνος Δούκας κ.λ.π).
Ο αφηγηματικός χαρακτήρας των τοιχογραφιών, με την αναγραφή της επιγραφής, συχνά επεξηγηματικής, καθιστά τις εικόνες καταληπτές και ευανάγνωστες από τον αγροτικό πληθυσμό.
Με βασική πηγή την Καινή Διαθήκη, ιδίως τα κείμενα των Ευαγγελίων και κάποτε τα Απόκρυφα, όπως το πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου, εμφανίζονται οι νέες τεχνοτροπικές τάσεις στην περιοχή και απηχούν τα ρεύματα της Κωνσταντινούπολης. Το κοσμικό πνεύμα θα επηρεάσει την ζωγραφική τους, όπου γίνεται αναφορά στην ελληνιστική επιρροή με τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα της, όπως διαπιστώνουμε στο Karanlik Kilise manastir (Σκοτεινή εκκλησία). Κάτω από το πνεύμα των Μακεδόνων αυτοκρατόρων η επίδραση σε ορισμένους ναούς της Καππαδοκίας είναι εμφανής: Tokali Kilise (Ναός των Στεφάνων), Elmali Kilise (Εκκλησία του Μήλου), Karikli Kilise (Εκκλησία των Σανδάλων ή του Τιμίου Σταυρού), συναριθμούνται στα αξιόλογα μνημεία.
Η μεγάλη ποικιλία αρχιτεκτονικών τύπων ναών στην Καππαδοκία μεταξύ 9ου και 12ου αι. που παρατηρείται στους ιδιόμορφους λόφους της, χαρακτηρίζει και το πολιτιστικό σταυροδρόμι που ανήκει γεωγραφικά. Εφαρμόστηκαν πολλοί τύποι: από τη μονόκλιτη βασιλική, του ελεύθερου σταυρού, της βασιλικής με εγκάρσια κλίτη, του σταυροειδούς εγγεγραμμένου. Οι ναοί χαρακτηρίζονται από τροποποιήσεις, των σχεδίων που εφαρμόζονταν, διότι, ως υπόσκαφοι κατά το πλείστον, είχαν τον βαθμό δυσκολίας που επέβαλε τη διαφοροποίηση των σχεδίων λόγω του αφαιρετικού τρόπου κατασκευής στον μαλακό ηφαιστειακό βράχο του ιζηματοειδούς πετρώματος. Άλλοτε κομψοί και άλλοτε βαρείς οι ναοί, εικονογραφούνται από απλούς διακοσμητές – καλλιτέχνες ή από ταλαντούχους και δοκιμασμένους ζωγράφους, προερχόμενους από άλλα αστικά κέντρα.
